摘录了一点和黄梅戏<江姐>有关的段落：
最后的日子
历史已经判明，“文化大革命”是一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱。
——《关于建国以来党的若干历史问题的决议》
严凤英对演现代戏是有深厚感情的。建国初期她就积极上演了老舍先生的《柳树井》。陆洪非有七绝四首咏她，第一首就是：
归巢雏凤试新声，
皖水龙山侧耳听。
唱尽悲欢柳树井，
舞台上下同翻身。
就是说的这件事。皖水龙山都在安庆。了解严凤英在旧社会的苦难历史，和戏中招弟的悲惨命运，就能品出“舞台上下同翻身”的双重感情了。
严凤英不是带着任务观点去演现代戏的，也是带着强烈的双重感情。一是为剧中人物的行为和思想所感动；另一层又觉得现代戏中的人物，思想感情距离自己那么近，甚至和自己的遭遇、命运那么相同，那么相共。所以她总是主动找作家为她写现代戏。鲁彦周为她写《王金凤》就是这样。她曾和省妇联副主任杨哲伦找到鲁彦周：
“给我们写戏吧！给我们安徽妇女的先进人物写戏吧！”
鲁彦周说：“我就是要给安徽的先进妇女写电影，写戏，写小说！”
严凤英说：“我们省妇联代表安徽的全体姐妹们感谢你。”
杨哲伦以省妇联副主席的身份，严凤英以省妇联常委的身份向鲁彦周介绍了安徽各条战线上一些著名的先进、模范妇女姐妹，还说：“你为我们姐妹们写戏，我们一定选你当妇女委员。”
鲁彦周谦虚地说：“我是男同志，不够资格。”
严凤英说：“选你当荣誉委员！”
鲁彦周听了高兴得嘴都合不拢了。
一九六二年在上海逢到菡子，她正和另一位女作家李纳合写皖南事变题材的《江南一叶》。那年二月周总理在紫光阁作报告，讲到广州起义的周文雍、陈铁军两位烈士的刑场婚礼，总理说：
“……（他们）在国民党法庭上被判死刑。两人在堂上觉得总算恋爱了一场，周文雍把围巾从自己脖子上解下来，围到陈铁军的脖子上，亲了她一下，就双双走向刑场，同赴死难——把这一个场面写成一场戏是很动人的……”
菡子脑中马上就出现了这个动人的镜头，又把她以前搜集到的女英雄的故事丰富到这里来，构思成一个电影剧本《两姐妹》。严凤英就把总理报告的记录和当时的情景，滔滔不绝地，详详细细地说给菡子听，希望她写好这个剧本，实现总理的期望。
菡子就把自己的构思说给严凤英听，看这本子首先能不能吸引住严凤英。她一边讲一边注意严凤英，随着严凤英表情丰富的的变化，她忽然充满了信心，觉得一定可以把本子写出来（王老按：见菡子《素花集》中《永恒的纪念》）。严凤英还说：
“你写！你写好我来演！”她想了个好主意：“请白杨演姐姐，我演妹妹！”
因为她这时的面貌，和白杨年轻时银幕形象非常相似。为这她俩还悄悄地去拜访了白杨，在一起照了一张相——可惜在浩劫中抄走了！
在北京她还认了一个艺术上的姐妹，就是新凤霞，都喜爱现代戏。她特别欣赏新凤霞在电影《刘巧儿》中的表演。她亲热地对新凤霞说：
“我们两个戏路子一样，都是演花旦。我在安徽，你在北京，评剧和黄梅戏是双生兄弟！我们姐妹，以后本子可以同时用多好！”
她有个相素的想法，共产党救了自己，自己又是共产党员，党和人民用热情和血汗关心着自己、培养着自己，若不认真地在舞台上塑造好几个共产党员的光辉形象，一来良心上过不去，二来作为当代戏曲表演艺术家来说，在用生命和心血织成的事业的锦绢上，就缺了块璀灿斑斓的色彩，留下一片空白，对后人也不好交待。因此，她到处找现代戏的剧本。曾到中国煤炭文工团找王亚梅要《刘四姐》。在新凤霞家里看到吴祖光写的《踏遍青山》，那是歌颂公安战士的，她恨不得立刻要来排。
《牛郎织女》一拍完，她立即投入《红色宣传员》的排练（原著：［朝鲜］赵白岭；翻译：张琳；改编：王冠亚、陈望久；导演：乔志良、王冠亚）和演出。
少奇同志建议，在现代戏的戏曲剧本缺少的情部下，地方戏曲剧团可以上演“方言话剧”。她立即倡议排演《丰收之后》，饰山东农村贫家老大娘、共产党员赵五婶（蓝澄编剧，乔志良导演）。她的话剧竟受到省话剧团的同行称道。
一九六四年下半年，她还在《党的女儿》中饰演共产党员李玉梅，赴武汉和广交会演出，受到舆论界“锲而不舍”的好评。她演现代戏，从来是“爆满”。《党的女儿》也是如此。（根据同名电影和淮剧本改编，改编者：安徽省黄梅戏剧团——印的剧本就是这样署名的。其实一个剧团怎么能编剧呢？事实上是当时省文化局副局长江枫挂帅，丁式平执笔的。导演：张锡奇。）
六四年底，她紧接着在巡回演出的旅途中，抓紧白天休息和星期天休假的空隙时间，又排练演出了另一出歌颂共产党员的戏《江姐》，饰江姐。（编剧：阎肃，导演：王冠亚［执行］、张璞）这是一个地下党的负责同志。在戏中她以资产阶级贵妇人、小学教师、游击队长等面貌出现，和敌人进行公开的、隐蔽的、甚至法庭上、监狱中、刑场上、英勇的、艰苦的、机智的殊死斗争。生离死别，悲欢离合，慷慨激昂，视死如归，感情复杂，色彩丰富，是个难度较大的角色。她的一切都是为了新中国的诞生。为了这个理想，她像母亲为了胎儿，经受临产的阵痛，献出乳汁、鲜血甚至生命。她又像孩子一样，盼望着党，盼望着祖国母亲的早日到来。严凤英必须表现这个革命家的沉着老练，看到丈夫的人头，在敌人包围之中，屠刀之下，脸不变色心不跳。然而又必须表现她孩子似的纯真，听到丈夫的噩耗，在双枪老太婆面前敞开胸怀放痛哭。她是同志们的姐妹，又是同志们的师友——这一切等等，又水乳交融、天衣无缝地统一在一个共产党员的身上，活生生的，有血有肉。
严凤英首先考虑的就是如何把这个共产党员演得有血有肉，不干巴概念。
严凤英的表演和后来的“样板戏”中某些共产党员和英雄形象的表演，一加比较就可看出有鲜明的区别。我这里不是说谁高谁低，更不是说“样板戏”中某一位演员的表演不好。不，绝不是这个意思。我是说京剧和黄梅戏的表演各有特点，各有所长；“样板戏”的演员们都有很高的艺术修养，都是深受人们喜爱的艺术家。我只是指当时领导者的指导思想，作为学术研究，拿出来比较，进行探讨。
“样板戏”的“三突出”很厉害，英雄人物，特别是“第一号英雄人物”鹤立鸡群，神圣不可侵犯。英雄的姿态，英雄的说唱，英雄的舞台调度，一切都神化起来。而严凤英演江姐，很少想到什么“英雄人物”。请注意，是“很少想”，不是没有想。开始她想过，因为剧中有首“红梅赞”，就是江姐的象征——
红岩上，红梅开，
千里冰霜脚下踩；
三九严寒何所惧，
一片丹心向阳开。
当时我们分析这个人物，觉得江姐就像一株璀灿的红梅，一片丹心永远向着党，战胜了悬崖百丈冰，迎来了祖国的山花烂漫。
“千里冰霜脚下踩”，“三九严寒何所惧”，写出了英雄气概，英雄形象。再加上梅花在我们中国人心目中，与“玉洁冰清”，“斗霜傲雪”，“铮铮铁骨”等形象常常联系在一起，所以，一开始严凤英把这个人物演得颇有几分英雄味道，要说有点“个性”的话，主是“玉洁冰清”的“英雄人物”；不免做些“脚下踩”的英雄身段，“何所惧”的英雄气概。结果一看，就像后来“样板戏”中的某些英雄人物一样，可敬而不可亲。
严凤英很不满意，就研究：这样的英雄人物能做地下工作、隐蔽自己吗？能在革命低潮的时候团结同志继续战斗吗？能钻进敌人心脏打游击吗？……不行！马上会暴露。不行，不能和群众打成一片，群众就不会听她的！怎么办？从头来！
想呀想，把人物放在一个特定的历史环境中去刻画；除了细节的真实外，典型环境中的典型性格，这些道理，不仅文学创作必须遵守，角色创造也必须遵守。斯坦尼体系里特别强调要注意“规定情境”。好！于是——
严凤英从头再看《红岩》，看小说，看连环画，回忆一些老大姐讲的地下党斗争的故事，弄清解放前夕国民党反动统治下白色恐怖的时代背景。国民党杀人不眨眼，她是熟悉的，作为一个普通的人，会是怎样？她想到：江姐是个好母亲——她有儿子；是个好妻子——她有丈夫；在华为面前是个好姐姐；在双枪老太婆面前是个好女儿；在同志们面前是个好战友……啊，啊，江姐首先是个人，不过是个好人，她做出那么些好事！
“啊！啊！我没见过神，我演神是按照人的模样来演的。为什么如今演人，反而不照人的模样党政军民学呢！”严凤英这样想——这就是问题的关键所在！
“红梅赞”还要不要呢？要！但，那是结果！
“英雄形象”也要，但，那也是结果！
“共产党员形象”也要，但，那也是结果！
是她一系列好人好事动作的总结！
步子一颠倒过来，路就好走多了。
她要演人，就要到人中去找创作源泉、创作素材。她想到孙兰。孙兰虽个女同志，但当过县长，是个老党员，有些下意识的习惯动作，很有她的性格特点。比如，她会不知不觉地把两手反背到背后，很有女革命家的气派。严凤英就学她那模样，在和沈养斋、甫志高斗争的时候，自然地也背了那么两下，确使人感到是神来之笔，又有地下党负责同志的气派，又有视敌人如草芥的壮志豪情。
她从好多革命老大姐那里，学习人物的气质。甚至她还学习资产阶级少奶奶的翩翩风度……
更重要的，她不仅仅是从外型上去模仿，去塑造，而是从思想上；不仅在台上，而且在台下……
共产党员，不过是人民的勤务员——但，是好勤务员；是人民的儿子——但，是好儿子！
严凤英亲眼看到周总理是这样，好多好一辈无产阶级革命家是这样。她认准了这一点，她就学这一点。
......
有个叫曹开林的小伙子，一九八二年三月给我一封信，说到他和严凤英最后一次见面的情况。他是看了严凤英演的《江姐》后，才下决心入团的。和严凤英通过信，严凤英也热情地把他接到家里来玩。“文化大革命”中，有人写“大字报”勒令他交待到严凤英家“密谋策划”的内容！他因之情绪消沉悲观。
严凤英劝他：“你年纪轻轻不能悲观啊，人一悲观就看不到光明，就没有上进心了……要坚持下去，记得江姐的一句话吗？‘春蚕到死丝不断’，坚持下去！”
临别时她一再叮嘱小曹，有空再到家里来玩，她说：“演员再好，没有观众等于零！”并说，“以后要像医生随访那样，和观众保持密切联系，多交一些观众朋友！”
告别后，小曹久久望着严凤英的身影。可怎么也没想到这就是最后一次的“路遇”！
......
